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2013 Octubre
2013 Octubre
Carlos Isamitt Alarcón (Rengo, 13 de marzo de 1885 - Santiago, 2 de julio de1974)es un ejemplo d e artista integralCompositor, Profesor, Musicólogo y Pintr chileno. Premio Nacional de Arte, mención Música, en 1965. Fue hijo de José María ....
 
A)    Chile: Folklore e INDIGENISMO


      Carlos Isamitt Alarcón (Rengo, 13 de marzo de 1885 - Santiago, 2 de julio de1974)es un ejemplo d e artista integralCompositor, Profesor, Musicólogo y Pintr chileno. Premio Nacional de Arte, mención Música, en 1965. Fue hijo de José María Isamitt Pacheco y de Felicia Alarcón Madariaga. Estaba casado con Beatriz Danitz . Estudió en la Escuela Normal José Abelardo Núñez, titulándose de profesor a la edad de 17 años. En 1905 ingresó al Conservatorio de Música y, al mismo tiempo, comenzó a estudiar pintura con Julio Fossa Calderón.

      Realizó estudios con el maestro Pedro Lira e ingresa a la Escuela de Bellas Artes de Chile, donde estudia con el pintor español Álvarez de Sotomayor, y forman laGeneración del Trece. En 1925 fue comisionado ad honorem para asistir al Congreso de la Exposición Universal en París. Durante el viaje tuvo la oportunidad de admirar la obra de Cézanne, y los movimientos fauvistas y expresionistas. Todas estas experiencias influirían en gran medida en su pintura y lo animarían luego a introducir importantes innovaciones en la enseñanza del arte en Chile. A su regreso al país, fue nombrado Director de Educación Artística cargo que lo hacía responsable de la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes, la Escuela de Bellas Artes y el Conservatorio de Música. Entre los logros de su gestión están la creación del Museo de Talca en 1928 y la renovación y sistematización de los planes y proyectos de la asignatura de Artes Plásticas. La contratación de maestros extranjeros como el rusoBoris Grigoriev respondió a su afán por modernizar la enseñanza, intención que fructificó en conjunto con su amor por el estudio de las tradiciones populares.

Dos grandes investigadores chilenos le dedican en la Revista Musical Chilena, (Número Especial 2002, pp. 83-98) un artículo quenos honra “pedir prestado”



Carlos Isamitt: Folklore e Indigenismo*
por
Raquel Barros
Manuel Dannemann


      En la calidad de humanista que caracteriza a Carlos Isamitt, encontramos sostenidos esfuerzos de investigación en el campo de la cultura nacional, los cuales adoptan dos direcciones principales: la concerniente a los fenómenos tradicionales de tipo criollo, y otra, que persigue las expresiones propias de la vida aborigen, si bien ambas confluyen muchas veces, de acuerdo con propósitos comunes del estudioso.
      Para apreciar en su correcta dimensión los resultados obtenidos por Carlos Isamitt es necesario situar sus primeras tentativas en el panorama general de la ciencia folklórica y etnológica en Chile, y seguir su extensa trayectoria hasta el presente. Con este objeto, estableceremos una convencional división entre los dos sectores aludidos, citando, cuando sea necesario, las respectivas convergencias.
      Si recordamos el conocido hecho de la fundación de la Sociedad de Folklore Chileno, en 1909, gracias a la benemérita iniciativa de don Rodolfo Lenz1, sin menoscabar en un ápice los fructuosos trabajos efectuados por sus miembros durante más de diez años, observamos que el folklore musical contó con preocupaciones esporádicas y no del todo consistentes, entre las que sobresale la de Ismael Parraguez con su Cancionero Popular Chileno2. Posteriormente, otros autores, como doña Rebeca Román3, Antonio Acevedo Hernández4, y recopiladores, como Luis Sandoval5, acrecientan notablemente la tarea de la mencionada Sociedad y la realizada antes de ésta6.

      La inclinación de Carlos Isamitt por nuestra música vernácula aparece de una manera definida hacia 1930, según sus propias afirmaciones, fuertemente impresionado por la actitud del recordado maestro Carlos Lavín, a quien encuentra en París, pesquisando en los archivos europeos toda clase de noticias acerca de nuestros araucanos.
      A través de sus actividades en organismos de educación universitaria, secundaria y primaria, cuyos alcances generales son motivo de otros artículos de esta Revista, impulsa la aplicación de los variados y ricos materiales de la música folklórica, concretando sus conocimientos y planteamientos metodológicos en algunos escritos que nos permitirán detenernos en breves comentarios. Su afanosa convicción sobre la necesidad de crear conciencia entre intelectuales, políticos y hombres comunes de la gran ciudad con respecto de las formas de vida representativas y auténticas de nuestro país, vinculadas a sus múltiples proyecciones artísticas, lo lleva a proclamar la creación de una cátedra de folklore en centros de enseñanza especializada, en su artículo "El folklore como elemento básico del Liceo Renovado"7, aduciendo como principales objetivos una real unidad nacional y universal y un aprovechamiento de los elementos tradicionales con destino a nuevas posibilidades de creación estética.
      Una reafirmación más amplia y profunda del ensayo anterior se halla en su trabajo "El folklore como elemento de la enseñanza"8, en que se indica la escasa importancia atribuida a esta disciplina en el terreno pedagógico, aunque reconoce la presencia de cambios positivos, dada la gran difusión actual de aquélla. Entre las finalidades atribuidas a la materia en cuestión, destaca el contacto con un medio histórico cultural y físico; la diferenciación nacional que permite y la unidad de sentido universal a que aspira. Junto con reiterar su propósito de la fundación de una cátedra de la especialidad, sugiere iguales posibilidades para un museo que contase con todos los recursos propios de las mayores consecuencias didácticas en beneficio de la nación entera. Al referirse a la labor del profesor de Educación Musical, enfatiza la conveniencia de la utilización de los hechos folklóricos en razón de la naturaleza orgánica de ellos, gracias a la cual los factores musicales pueden examinarse en un marco de cultura integral, lo que facilita no sólo un esparcimiento estético, sino que una comprensión del hombre y del mundo mediante el arte, sobre la base de eficaces estímulos pedagógicos.
      Junto a los alcances educativos del folklore, Carlos Isamitt ha planteado la proyección estética de este sector cultural. Al respecto, su posición se encuentra fundamentada en su ensayo "El folklore en la creación artística de los compositores chilenos"9. En él sintetiza el desarrollo del interés por la música tradicional desde los albores de la República; describe las rebuscas de Pedro Humberto Allende y Carlos Lavín, compositores dispuestos a aprovechar todos los factores de un medio social hasta ese entonces casi inadvertidos en Chile. Del primero se mencionan sus Escenas Campesinas, escritas en 1913, sobre la base de canciones y sonidos ambientales de una trilla; las Tonadas ¬1917¬, de fuerte carácter popular; los Cantos Infantiles y La Voz de la Calles ¬1920¬ que incorporan una serie de pregones. En cuanto al segundo, señala sus creaciones inspiradas en elementos aborígenes, entre las que sobresalen Suite Andina y Lamentaciones Huilliches.
      Las tareas precursoras de estos dos hombres, que fueron considerados raros personajes por sus desusadas inquietudes a comienzos del siglo presente, ocasionan una entusiasta acogida, reforzada por la tendencia nacionalista que tan brillantes frutos había producido en Europa. Es así como un grupo considerable de jóvenes compositores busca en este nuevo cauce posibilidades renovadoras, entre los que cabe recordar a Enrique Soro, Javier Renjifo, Próspero Bisquert, María Luisa Sepúlveda y, más tarde, Alfonso Letelier y Jorge Urrutia10 siguiendo el ejemplo de Chopin, Wagner, Bartok, Gershwin, en digno paralelo con Villalobos, Ginastera y otros.
Según Carlos Isamitt, entre los distintos empleos del folklore por parte de los compositores descuellan los siguientes: la reproducción fiel de líneas melódicas; la recreación de melodías según esquemas básicos; la incorporación de ritmos; la adopción de formas folklóricas musicales; el empleo del folklore, como temática; la libre creación fundada en cualquier elemento folklórico.
      En el terreno investigativo mencionaremos su calidad de jefe de la Sección Pedagógica del Instituto de Investigaciones Musicales, en los primeros años de labor de éste, como organismo universitario. Con el objeto de acrecentar los archivos del Instituto, y aprovechando la segunda gira de la Orquesta Sinfónica al sur, se constituye en comisión con Miguel Barros, en ese entonces ayudante de investigaciones, para explorar la zona comprendida entre Linares y Puerto Montt, procurando un contacto con informantes, que sirvieron para echar las bases del proyectado Mapa Folklórico de Chile dirigido por el musicológo Carlos Lavín11 y contribuir al álbum de discos titulados Aires Tradicionales y Folklóricos de Chile, aparecido a fines de 1944 y en cuyos folletos explicativos toma parte importante en la selección de los temas y en los comentarios.
      Un compendio de sus estudios sobre esta materia se encuentra en Rusia para su próxima publicación. El autor nos ha informado que ha seguido un método de división geográfica y de diferenciación de formas musicales, que reflejaría sus vastas experiencias y que podría incrementar sustanciosamente la bibliografía del folklore nacional.
      El cauce indigenista, el segundo de los nombrados al comienzo de este artículo, adquiere en Carlos Isamitt una mayor amplitud y profundidad que el anterior, a tal extremo que es válido afirmar en lo que a su aporte etnográfico respecta la presencia de una noble y vigorosa decisión de dignificar la llamada genéricamente cultura araucana, como conducta humana por excelencia, más allá del mero examen analítico o descriptivo de las distintas especies que pudieran incluirse en un cuadro general de elementos materiales y espirituales, concretados en instrumentos, cantos, bailes, recursos lingüísticos. De este modo, agrega una nueva visión interpretativa a los trabajos sistemáticos de Guevara12, Lenz13, Oyarzún14, Augusta15, Allende16, Lavín17, que se ocuparon de ese mismo campo.
      Aunque sin abandonar sus formulaciones correspondientes a la aplicación pedagógica, Isamitt le confiere un carácter predominante a la revisión de los hábitos musicales de nuestros indígenas del centro y del sur, sin descuidar en ningún momento la relación entre el hombre y su medio; prueba de ello son sus sucesivos artículos que corren en las páginas del Boletín Latinoamericano de Música, en la revista Aulos, en los órganos informativos de la Educación Chilena, especificados en la bibliografía inserta al final de este artículo.
      En dichos escritos comprobamos las peculiaridades y condiciones de uso de los tres factores concurrentes en toda apreciación de la cultura musical; la organográfica, la coreografía y la musicografía. En la primera de estas disciplinas se concentran los más ingentes esfuerzos y los mejores resultados hasta ahora obtenidos en Chile, que cubren por completo los medios sonoros aborígenes, tanto en el proceso de fabricación, como en la determinación de sus condiciones musicales y de su uso circunstancial. Ilustraciones gráficas y pautadas acompañan sus monografías sobre el lonquín, la pifülca, el cullcüll, el pinculive, el trompe, la wada, el jullu, la corneta, elcharrango, la trutruca, siempre situados en el ambiente de su práctica, resaltando la importancia que significan en la vida del hombre como vehículos de expresión de las aspiraciones religiosas, festivas y utilitarias. Las danzas y canciones son desprendidas de las etapas culminantes de la vida del hombre, de acuerdo con las funciones que ellas desempeñan en cada caso. Una prueba de esto es su estudio sobre la danza entre los araucanos18, donde la relación del fenómeno coreográfico con la existencia social es el principio rector, sobre cuya base se establece una terminología genérica -perun¬, desglosada en modalidades individuales y colectivas, y subdivididas las segundas en virtud de sus fines ceremoniales, deportivos, agrarios. Es así como hasta en el juego de palin ¬la chueca entre los mapuches¬, en medio de la agitación de los amigos y parientes, que estimulan a los bandos en lucha, las machis portan cultrunes y los hombres, trutrucas y pifülcas para infundir ánimo a los jugadores, lo que se traduce en danzas vinculadas a las alternativas de la competencia. Implicancias tan palmarias de la música en la trayectoria de la existencia humana significan verdaderas rutas interpretativas, que Carlos Isamitt incluye en sus investigaciones, como ya se expresara, concediéndoles toda la validez metodológica necesaria.

      La magia es otro terreno que permite a nuestro investigador incursionar en uno de los rubros más apasionantes intentados por la humanidad en su afán de comprensión. Aquí los bailes obtienen excepcionales expresiones de búsqueda y solución de los problemas que escapan a un entendimiento inmediato de los medios racionales. La evolución histórica de un grupo étnico, las repercusiones de la geografía que lo rodea, las creencias firmemente conservadas se conjugan para ofrecer en machitunes y guillatunes un magnífico compendio antropológico.
      Volviendo a la veta pedagógica diremos que en el marco de las canciones ha buscado Carlos Isamitt las más finas posibilidades para las tareas docentes. Su artículo "El folklore como elemento en la enseñanza"19, ya citado en la primera parte de este ensayo, es una de las muestras más acabadas de esta afirmación. En efecto, en las insinuaciones metodológicas se llega no sólo a presentar contenidos y estructuras musicales, sino que también los "diversos conocimientos de la tierra y del hombre, como bases que ayuden a comprender mejor las modalidades que forman el fondo mismo de lo que se denomina nacionalidad" (pág. 78). Sobre este particular, y sin menoscabar ninguno de los ejemplos expuestos por el profesor Isamitt, a nuestro juicio, purun ülpichichen es el más hermoso de todos por su ternura temática y proyección emocional, a la vez que une dos ciclos de la vida por medio del amor, despertando, de esta manera, un cúmulo de posibilidades en el proceso de formación, propio de la enseñanza escolar.
      Los movimientos orientadores y reformadores que le han cabido a Carlos Isamitt en la órbita del magisterio y en los objetivos universitarios; su asesoría a intérpretes tan distinguidos, como es el caso de Margot Loyola; su participación en cursos del Ministerio de Educación y en Escuelas de Temporada de nuestras Universidades; su obra investigadora, de la cual hemos trazado una brevísima semblanza; su actitud de artista siempre abierta a la proyección de los motivos folklóricos e indígenas, tanto en la música como en la plástica, le proporcionan una posición de singular y meritorio relieve en el panorama de las más enjundiosas realizaciones en pro de la cultura nacional. No obstante, con su habitual modestia, nos ha manifestado en una de nuestras últimas conversaciones que su satisfacción más profunda consiste en haber recorrido multitud de caminos y en haber encontrado en todos ellos la presencia del hombre, como centro y fin de su búsqueda, en lo más intenso de su esencia anímica.


BIBLIOGRAFÍA DE CARLOS ISAMITT20
Folklore


1946    "El folklore como elemento básico del Liceo Renovado". Revista Musical Chilena, Año II, N° 13, julio-agosto, pp. 21-24.
1954    "El folklore en la creación artística de los compositores chilenos". Folklore Americano, Año II, N° 2, Lima, pp. 1-11. Hay tirada aparte.
1962    "El folklore como elemento en la enseñanza". Revista Musical Chilena, Año XVI, N° 79, enero-marzo, pp. 75-93.
1962    "Consideraciones sobre auténticos poemas de bandoleros chilenos". Folklore Americano, Año X, N° 10, Lima, pp. 5-16.
Indigenismo21
1932    "Apuntes sobre nuestro folklore musical". Revista Aulos, Año I, N° 1, octubre, pp. 8-9; N° 2, noviembre, pp. 4-6; N° 3, diciembre, pp. 3-8.
1933    N° 4, enero-febrero, pp. 3-6; N° 6, junio-julio, pp. 6-7.
1934    N° 7 enero-febrero, pp. 6-9.
1934    "Araucanian Art Music". Bulletin of the Pan American Union, Vol. 68, N° 5, pp. 362-364.
1934    "El machitún y sus elementos musicales de carácter mágico". Revista de Arte, N° 3, Santiago.
1935    "Un instrumento araucano: la trutruca". Boletín Latinoamericano de Música. Año I, Tomo I, Montevideo, pp. 43-46.
1935    "Cantos mágicos de los araucanos". Revista de Arte, N° 6, Santiago.
1937    "Cuatro instrumentos musicales araucanos". Boletín Latinoamericano de Música, Año III, Tomo III, Montevideo, pp. 55-56.
1938    "Los instrumentos araucanos". Boletín Latinoamericano de Música, Año IV, Tomo IV, Bogotá, pp. 305-312.
1941    "La danza entre los araucanos". Boletín Latinoamericano de la Música, Año V, Tomo V, Montevideo, pp. 601-605.
1946    "Educación Musical para la 2 unidad aplicada en el 1er año de los Liceos Renovados". Boletín Informativo de Educación Musical, Año I, N° 2, agosto, pp. 3-5.
1949    "Machilunn, una danza araucana". Revista de Estudios Musicales, Año I, N° 1, Universidad de Cuyo, Mendoza, agosto, pp. 103-108
       
1 Manuel Danneman. "Los estudios folklóricos en nuestros ciento cincuenta años de vida independiente", Anales de la Universidad de Chile, Año CXVIII, trimestre de 1960, N° 120.    
2 Ismael Parraguez. Cancionero popular chileno. En vías de publicación a cargo del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile.
3 Rebeca Román. Folklore de la antigua provincia de Colchagua, Imp. Cervantes, Santiago, 1929.        
4 Antonio Acevedo H. Los cantores populares chilenos. Ed. Nascimento, Santiago, 1933.       Canciones populares chilenas, Ed. Ercilla, Santiago, 1939.        
5 Luis Sandoval. Álbum sonoro, Selección de canciones populares chilenas, Ed. Casa Wagner, Santiago, 1937.      
6 Véase op. cit. 1.
7 Carlos Isamitt. "El folklore como elemento básico de Liceo Renovado", Revista Musical Chilena, Año II, N° 13, julio-agosto de 1964, pp. 21-24.        
8 Carlos Isamitt. "El folklore como elemento de la enseñanza", Revista Musical Chilena, Año XVI, N° 79, enero-marzo de 1962, pp. 75-93.        
9 Carlos Isamitt. "El folklore en la canción artística de los compositores chilenos", Folklore Americano, Año II, N° 2, Lima, 1954, pp. 1-11.        
10 Vicente Salas Viu. La creación musical en chile, 1900-1951, Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago, 1952.      
11 Véase, Raquel Barros y Manuel Dannemann. "Los problemas de la investigación del folklore musical chileno",Revista Musical Chilena, Año XIV, N° 71, mayo-junio de 1960.        
12 Tomás Guevara. Folklore araucano, Imp. Cervantes, Santiago, 1911.
13 Rodolfo Lenz. Estudios araucanos, Imp. Cervantes, Santiago, 1895-1897.        
14 Aureliano Oyarzún. "La sangre en las creencias y costumbres de los antiguos araucanos", Revista Chilena de Historia y Geografía, Año XII, N° 26.     
15 Félix José de Augusta. "Diez canciones araucanas", Vida Musical, Año 1, N° 2, julio de 1945.
16 Pedro Humberto Allende. "La música araucana", Revista de Arte, N° 1, septiembre de 1921.        
17 Carlos Lavín. "La musique des araucans", Révuemusicale, Año VI, marzo de 1925.       
18 Carlos Isamitt. "La danza entre los araucanos", Boletín Latinoamericano de Música, Año V, Tomo V, Montevideo, 1941, pp. 601-605.        
19 Op. cit. 8.
20 Sólo se incluyen las obras publicadas, por desgracia en forma incompleta, por carencia de fuentes de consulta.




B) DE  PAGINA 12- 06/9/13

“Estas canciones vienen con la maceración que tiene el vino”

      El dúo mendocino presento en La Trastienda su tercer CD, Tinto, en el que ratifican su compromiso con el folklore atravesado por la cultura rock. Son cuecas y tonadas en las que se cuelan otras influencias, desde Robert Fripp hasta –dicen– TrentReznor...
Por Cristian Vitale

Desliz. Raúl “Tilín” Orozco se ríe igual, pero el trago que tiene enfrente no es el previsible: agua con gas. “Bueno, che, quiero saber cómo es”, se “excusa”, mientras Fernando Barrientos –su otro yo– airea los dientes con una sonrisa y no quiere ser menos: pide un café, o algo así. La coyuntura de una merienda frugal, sin alcohol, contrasta claramente con la impronta que el genial dúo mendocino imprime habitualmente a su vida artística, cotidiana y total. Una prueba más, una muestra entre mil, deviene del flamante tercer disco que acaban de editar, Sony Music mediante, y que estrenarán mañana en La Trastienda (Balcarce 460): Tinto. “No había otro nombre posible”, sentencia Barrientos. “A ver, si los Beatles tenían el blanco, Metallica, el negro, nosotros por lo menos teníamos que tener el tinto. De alguna manera, empezó como un guiño a esos grandes laburos. Además, este disco se hizo todo en Mendoza, ¿y dónde está la elaboración del tinto, si no?”, ironiza el pelilargo de las ondas morochas, cuyo rol en el dúo es el de componer letras y plasmarlas con su voz. “Todo envasado en origen, todo”, arremete Orozco. “Lo queríamos hacer muy mendocino, y eso influyó en el resultado final, porque en Mendoza los tiempos son otros, entre toma y toma hacíamos asado”.

–Y tomaban tónica, lógicamente...

Tilín Orozco: –Nooo.... agua (risas). Dicen que es para las guaguas y las mujeres con susto.
El guitarrista, cuyo rol en el dúo es componer las músicas y plasmarlas en su instrumento, se mete de lleno en una de las 16 piezas que pueblan Tinto: en “La refranera”, cueca cuyana de Félix Dardo Palorma, que el dúo viene recreando en vivo hace bastante tiempo, y que ahora decidió pasar a soporte fijo y permanente. Igual que con varias de las canciones que, vistas en conjunto, dan una paleta ecléctica con plataforma, claro, en cuecas y tonadas, y devenir en múltiples miradas. En la muy rockera “Chilenitas”, en los aires folk de la dura y desgarrada “Pelota de trapo”, en la profundidad acústica de “El amor puede salvar”, o en el paso a bucolismo folk de la tradicional “Tonada del arbolito”, todo bajo la fina supervisión de Gustavo Santaolalla y Aníbal Kerpel, productores del disco. “Porque éste es un dúo de tres, ¿sabe?”, contempla Orozco, en obvia referencia al ex Arco Iris, que modela sus músicas desde –casi– siempre. “Es así en nuestro ideario, en nuestra impronta, en lo que queremos. En buena hora Santaolalla llegó a nuestra vidas”, determina.

–¿Qué hubiese sido sin él?, ¿lo fantasearon alguna vez?

Fernando Barrientos: –Bueno, el dúo pintó oficialmente en Viña del Mar 2003, pero veníamos trabajando como dúo compositivo desde fines de los ’80. Y ése fue el principal combustible para nosotros... las ganas de armar un cancionero propio. En ese momento pensábamos no en interpretar nuestras propias canciones, sino en ponerlas en boca de quienes estaban en boga en ese momento... nos movíamos así, llevando demos a los festivales, en fin, hasta que a partir de Viña, y de que Gustavo conoció nuestro trabajo, al toque se armó un ida y vuelta muy fuerte. Pensar en qué habría sido sin él... bueno, no sé...
T. O.: –Lo que somos, creo. No hemos cambiado nada.

–El dúo es el dúo, y tiene una fuerte autonomía, dicen...

T. O.: –Sí, claro. Lo que hizo Gustavo fue potenciarnos. Es importante reconocer lo que él implica en nuestras vidas, pero hubiésemos sido lo que somos porque él, como productor, no te interviene, no te somete, no te invade, y eso es ser un gran productor. Su capacidad no es mérito nuestro (risas). Digamos que se formó una química especial con él, y también con Aníbal Kerpel. Los honores y las capacidades están bien puestas. Cuando ellos ponen a disposición tuya esos dones, esos honores y esas capacidades, bueno, todo se potencia a la máxima expresión. Igual, nosotros somos los mismos del principio: sabemos que no vamos a llegar a la Luna.
Tinto es el tercer paso de un largo y relajado existir que, en términos discográficos, arrancó allá por el 2004 con el maravilloso Celador de sueños, y siguió por uno de los discos más bellos que se hayan hecho en el rubro Música Popular Argentina en lo que va del siglo: Pulpa, publicado en 2008. “Yo veo a Tinto como una síntesis entre Celador y Pulpa. Como un compendio de ambos, y lo trabajamos desde ese lugar, sabiendo lo que hicimos en el primero, en el segundo, y muy convencidos de lo que queríamos en el tercero. No es que nos sentamos solo a hacer el número tal del disco. Nos sentamos a hacer un disco que represente lo que somos, pero a la vez sea superador, porque nos dio otra visión... aprendimos otras cosas”, opina el guitarrista. “Yo también lo veo como una síntesis de nuestros dos trabajos, más una vuelta de tuerca que siempre tienen, y la posibilidad de grabar 16 canciones después de una preproducción de más de 30”, redondea el cantante.

–La pregunta clavada es por qué se toman cinco años entre un disco y otro.

F. B.: –Es que así se plantea nuestra forma de laburo. Optamos por juntar un material que viene de hace tiempo, a ver si tiene continente en este disco, después empezamos a componer, que también lleva un tiempo. Y además, somos de entregar muchas canciones a Santaolalla... es una forma de trabajar que nos ha beneficiado.
T. O.: –Nos abocamos a componer todo el tiempo y también tenemos un mínimo grado de elaboración, de exigencia, para que el disco te complazca, porque si no, no lo sacamos. No hay otra cosa... Orozco-Barrientos es nuestra vida, nuestro único proyecto, y cuando el almacén es tuyo le dedicás el mayor tiempo posible. Además, como decía Fernando, en Mendoza los tiempos son otros.
Los dos son de Guaymallén, y se criaron juntos. Barrientos jugaba al fútbol en el Boca de Bermejo, y Orozco, en el club Obreros de Maco. “Tenían camiseta naranja... parecían zanahorias de 50 mil dólares”, lo bardea el pelilargo. “Horas y horas corriendo sobre las piedras, sí, él jugaba bien, y yo corría, pero a éste, para hacerlo correr le tenías que hacer un exorcismo”, responde Orozco y habilita una excusa eficaz: “Bueno, loco, la que corre es la pelota y uno acompaña. ¡No vas a correr más vos que la pelota!... para eso es redonda...”.

–¿Dejaron el fútbol por la música?

T. O.: –Nooo, éramos muy jóvenes.

–¿Por el tinto?

T. O.: –(Risas) Imaginá los partidos. Terminabas de jugar y lechón, asado... damajuanas de vino nos bajábamos, ja, ¡qué deportistas!... terminábamos en verano a las cuatro de la tarde, los campeonatos Evita, interminables.... y a las diez y media de la noche todavía estábamos en pantalones cortos llenos de barro y con un pedo tremendo. Allá no es como acá, acá los caballos no usan herradura, pero allá es todo piedra. Piedra y tierra... te pegabas unos raspones que puteabas tres años seguidos. Y con el calor de Mendoza, te duraban tres años.
F. B.: –Nuestro mayor mérito futbolístico fue haber participado de la biografía de Víctor Legrotaglie, un prócer nuestro del fútbol, jugador de Gimnasia y Esgrima de Mendoza... todos los futboleros lo amamos allá.
La pasión por la redonda no es tema aleatorio para los mendocinos, cuya impronta futbolera dio letra a uno de los temas más sentidos de Tinto: “Pelota de trapo”. “De alguna manera sí, quisimos mostrar el derrotero de los pibes que arrancan con un picado y, bueno, terminan en el paco. Antes era el vinito, como hablábamos, pero ahora es el paco... ‘Pelota de trapo’ es el recorrido del potrero”, relata Barrientos, sobre un tópico “menor” si se lo compara con el líquido elemento de color púrpura oscuro que sobrevuela, resignificado y recurrente, en varias de las canciones. “Si navegar es preciso, es mejor que sea con vino”, cantan en “Chilenitas”, apuntalados en el lapsteel guitar del mismo Santaolalla; “Echándole un vinito, solo Dios salva”, aparece como la frase fuerte de “Cerca de casa”, o la oda completa al vino que también beben de Félix Palorma, vía “Póngale por las hileras”: “Para el tiempo de cosecha, que lindo se pone el pago (...) siempre un racimo de encargo de la blanca o de la negra (...) hay que llenar la bodega, ya se está acabando el vino”.

–Vino, tonadas, fútbol, cuecas y ...

T. O.: –Y Beatles, siempre. Y Spinetta. Y Charly...
F. B.: –Y el Dúo Salteño, el Cuchi, Palorma...
T. O.: –Y Castilla, Bill Evans, Kusturica.

–Eso en cuanto a los gustos. ¿Y las influencias que podrían explicar la impronta de este disco, en particular?

F. B.: –Es raro. Yo, últimamente, venía escuchando bastante esa banda de sonido de TrentReznor con Atticus Ross para The Social Network, la película de David Fincher, y vengo alucinado con eso que, claro, aparentemente no tiene nada que ver con esto, pero en algún punto se tocan, me parece. Alguna cosa de oscuridad, no sé, todo entra en un ordenador que empezamos a limpiar. Yo noto en muchas secuencias de viola que Reznor está ahí...
T. O.: –O Frank Zappa y Robert Fripp, que en ciertos casos tienen similitud con las guitarras cuyanas. Pienso y sostengo que la guitar craft es algo que se viene escuchando en Cuyo desde la década del ’20... la baja púa ¿no?... podés agarrarlo de Zappa, o de Angel Cataldo, Pedro Palacios o de nosotros... está muy conectado.
F. B.: –La otra vez hablábamos con Gustavo y los chicos de Bajofondo del entretejido de esas guitarras, que tiene mucho que ver con esa cosa “a lo Fripp”, esos contrapuntos permanentes, violas cantando, y Cuyo es una zona eminentemente guitarrística.

–¿Hasta qué punto se sienten exponentes indiscutibles del folklore cuyano?

T. O.: –Lo somos y mucho.

–Puede haber un guardián de la tradición que niegue conexiones con Zappa o Fripp, en ese sentido va la pregunta.

T. O.: –Bueno, sí, esos que siempre están, los vigilantes del arte. Pero nosotros no le pedimos permiso a nadie porque venimos de ese lugar, del folklore, y por eso nos han cobijado y los hemos cobijado. En este disco está demostrado, y por eso van los homenajes a manera de devolución.
La referencia ancla, por caso, en la cuyanísima “Quien te amaba ya se va”, que el dúo ejecuta junto a Teresa Parodi y Liliana Herrero. O en “La tonada del arbolito”, anónima y hermosa. “Mal podría una persona del folklore tradicional decir nada, porque acá están AnnieLennox y la más pura tradición cuyana, y conviven. Estas canciones ejercitan esa cosa de maceración que tiene el vino, eso de quedarse ahí un rato, química que se nutre... que está viva”, explica el cantante. “Es una cuestión de definiciones. Noso-tros creemos que hacemos música con aires folklóricos, con aires rockeros, con aires de jazz... en realidad, somos un aire, y en buena hora, si no, nos aburriríamos rápidamente”, arremete Orozco, “y a eso hay que sumarle la buena química, que te dan la confianza y la amistad o, bueno, el gran negocio... pero como acá no hay un gran negocio, nosotros ya estamos formateados de la otra manera”.

–Bueno, si nombra a Zappa o a Fripp como referencias, está claro de qué lado están...

T. O.: –No renegamos del “negocio”, pero artísticamente es así. Es el sustrato de la música popular.

–Otra arista sorpresiva del disco es “El tordo viejo”, el tema en el que Orozco se animó a cantar.
F. B.: –Bueno, en discos anteriores no había tenido la posibilidad por su timidez o por su, no sé, pero con Gustavo lo convencimos de que era el momento justo. Empezó a cantar en los shows, notó que había buena onda con la gente, y bueno, pero ojo que el tipo siempre cantó ¿eh?
T. O.: –Pero para mí, o con un vino. ¡Si canta éste me voy a meter a cantar yo!, están locos. Para mí es un esfuerzo, aunque ya no tanto. Ya me está gustando. Ya voy por mi plan solista. ¡ahora que se vayan a la mierda! (risas)

–Pero siempre el que se corta solo es el cantante, Tilín.
T. O.: –No, ahora el que se va es el violero. En Orozco-Barrientos todo es al revés (carcajadas). Bueno, pero me gustó, quedó bien, yo qué sé. “Tordo viejo” es una de las cuecas que más me gustan. Igual, no creo que por ser un dúo tengamos que cantar los dos.
F. B.: –Pero hay que abrir el abanico, loco, ¡rock & roll!... el tordo viejo es como nuestro pájaro negro, nuestro “Blackbird”.
T. O.: –¿Me quieren hacer cantar?, cantemos, loco; pero después me van a hacer querer bailar ¡y después me van a hacer cortar los tickets, hijos de puta, me van sacando de a poco!... no me van a cagar (carcajadas).

–Si tuvieran que elegir dos temas que operen como ejes conceptuales de disco, ¿por cuáles optarían?
F. B.: –Por “Bajo los sauces”, porque mantiene ese espíritu de cómo empezamos y continuamos haciendo nuestras tonadas. Y “Cerca de casa”, una cueca que tiene mucha polenta y que porta la síntesis de la cosa rockera que tenemos. Los arreglos de la viola son buenísimos, y está muy presente la formación cuyana.
T. O.: –Yo iría por el lado de “Cara sucia”, un tema que habla de la necesidad de no explotar más a los niños en las viñas, que los niños se dediquen a jugar y a estudiar, ¿no?, y agrego “Póngale por las hileras”, de Palorma, que es tinto a morir.

 

 



C) DE  CLARIN 5 de octubre de 2013. ESPECTÁCULOS



Con el alma de una provincia


El santiagueño produjo “Chacarera”, en cartel, sobre su padre Carlos y ese género.
05.10.2013
Por Diego Jemio


“Tal vez haya sido el viento el primer músico nato, soñando en las cañas huecas o entre las hojas de un árbol. Y es el corazón del hombre el que armoniza el milagro”. La voz en off de Peteco Carabajal y las imágenes de Santiago del Estero abren el documentalChacarera. La película, dirigida por Miguel Miño, que está en cartel. Definido como “un viaje musical, poético y cultural por la región más antigua de nuestro territorio”, el trabajo nació como un homenaje a Carlos Carabajal, padre de Peteco y considerado músico fundamental de la chacarera. Pero luego el horizonte se fue ampliando a nuevos frentes, como la danza, las leyendas populares, la raíz negra, el destierro, el bombo y las fiestas populares.
Consagrado como músico y compositor, Peteco fue el encargado de la producción y de la idea del documental. El autor de Como pájaros en el aire cuenta cómo fue su primera experiencia en la realización, recuerda las tardes en los cines de la calle Lavalle y sueña con generar un “cine santiagueño”.
¿Por qué decidieron ampliar el foco?


      En uno de los viajes, vimos Comienza la noche, el documental de Sting que muestra los ensayos antes de su primer show como solista, después de la separación de The Police. Nosotros ya habíamos grabado el disco tributo a Carlos Carabajal. Y pensé: ¿por qué no armamos una película sobre cómo se hizo ese disco? La obra de mi viejo refleja a la provincia en muchos aspectos, desde el paisaje hasta lo social. El representó de alguna forma al común de los santiagueños, que se vinieron a Buenos Aires entre el ‘45 y ‘55 para poblar las periferias.
¿Qué aprendiste haciendo este trabajo? ¿Cuál era tu relación con el cine antes de “Chacarera”?
      No tenía experiencia y nunca se me ocurrió que podía hacer una película. Fue un descubrimiento, que agradezco me haya pasado a mis 57 años. Estoy grabando, escribiendo una novela, haciendo cosas... Lo que más valoro es vislumbrar el mundo de la imagen, y poder hacerlo en Santiago del Estero. Cuando llegué a Buenos Aires, a los 12 o 13 años, veía películas de artes marciales y cosas por el estilo. Después, viajaba desde Morón a Capital para meterme en los cines de Lavalle y Corrientes. Así fui descubriendo, en esas salas de los subsuelos, el cine italiano y francés de esa época.
      Carabajal, es considerado uno de los “padres de la chacarera”. Peteco cree que fue querido y admirado por sus pares, pero que no tuvo un “reconocimiento oficial”. “Tiene más de 100 obras registradas, recorrés su repertorio y no vas a encontrar ningún tema flojo. Compuso Entre a mi pago sin golpear, una chacarera que creó un nuevo paradigma en la música santiagueña. Hoy se canta en todos los festivales y todo el mundo conoce la letra”.



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