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2014 Enero/Febrero
2014 Enero/Febrero
La Zamba en las Costumbres riojanas
 
La Zamba en las Costumbres riojanas

(1ª Parte)

La zamba es el baile más popular y más “airosamente bailado en la Provincia de La rioja” escribió Teófilo Celindo Mercado  “en los más recónditos rincones serranos del noroeste como en las m ás vedadas alquerías de los
boscosos llanos sureños, encontramos a los paisanos entregados al criollo ritmo de esta danza en los días de jolgorio y de fiesta. Nadie, en la campaña, deja de lucir sus habilidades coreográficas cuando los invitantes cordajes de las vihuelas gimen compases musicales del baile más querido y mejor bailado por los criollos”.
De él dice Hector David Gatica, en “El Independiente, del 9/4/2010:
Don Celindo está solo y espera
Por una ley que apareció hace varios años, tendría ya que haberse editado la obra completa de don Teófilo Celindo Mercado. Por esa ley, ni un solo ejemplar apareció aún. Podríamos llenar páginas contando las numerosas gestiones que realizamos y las veces que nos engañaron.
Las carpetas que ha dejado inéditas don Celindo rondan las treinta, que ocuparían quizás cuatro tomos de unas 500 págs. cada uno. No podemos dejar que tan rico patrimonio desaparezca cualquier día.
Don Celindo tendrá que seguir esperando, digamos que en ultratumba, hasta que se haga el milagro.
Nosotros retomamos su artículo que nos para conjugar danza y costumbres en su descripción minuciosa.
Por su extensión lo publicaremos en dos partes. En esta primera se desplaza por los pueblos que ha recorrido, y las actitudes hacia los “bailes criollos” que, como él mismo, define son las reuniones de gente que con cualquier pretexto se agrupa los días de fiesta y domingos con el exclusivo fin de bailar y libar, olvidando momentáneamente los sinsabores de la vida.
Sobre todo deseamos remarcar cómo el cruzamiento de gentilicios, y de sectores sociales, de edades y de ocasiones, en la “simple” ocasión de bailar la alegría de la zamba, flota naturalmente en su escrito. Disfrútelo entonces.
  Desde Machingasta hasta Ñoqueve, desde Jagüé hasta los puestos ded la Sierra Brava, en todos los confines de La Rioja hay quienes bailan la zamba con donaire, con gracia y hasta con maestría.
Yo, que he recorrido casi palmo a palmo el territorio de mi provincia he visto bailar nuestra danza criolla en todos los pueblos, villoríos, estancias que he conocido. Y siempre con el mismo entusiasmo, con el mismo donairoso ritmo jovial y contagioso que es propio de las cosas que son íntima y exclusivamente del pueblo. En la campaña riojana, se baila con gracia y expresión artística, siendo precisamente esos atributos coreográficos los que le dan más colorido vital y más expresivo donaire a nuestro baile popular.
El conflicto amatorio de la danza, en los momentos y giros de la misma, que tan floridamente describieron los cronistas (del siglo XIX y tal vez con más verborrea que literatura) no ha desaparecido aún. El criollo, el riojano en este caso, bien sabe que si sale a la “cancha” a bailar la zamba es para lucirse, (salvo cuando lo hace por puro placer… y desinhibición “bebida”). El afán de agradar, de destacarse y lucirse hace que el danzarín criollo baile con gracia y originalidad, gallardía y gentileza. Lo mismo sucede con la mujer (que es por quien el hombre baila bien, y fuente de inspiración del hombre, para danzar con gentil expresión).
Quizás los autores que comentan de otra manera, hallándola despojada de gusto y gracia, no hayan asistido en mi provincia a verdaderos “bailes criollos”, reuniones populares donde se rinde auténtico culto jubilosos a la zamba. Quizás no hayan tenido la feliz oportunidad de encontrarse en las fiestas de Malligasta, para el día de Año Nuevo, ni en las fiestas patronales de Famatina, el 29 de junio, ni menos habrán tenido la ventura de encontrarse en los carnavales de Chepes, Machigasta, Vinchina y Sanagasta. Ni menos habrán tenido la suerte de ver bailar las zamba en los días festivos  de Polco y Chepes Viejo, ni a los “costeños” d e Pinchas, Chuquis y Anjullón, ni menos a los riojanos de la capital en los clásicos bailes de los barrios de San Vicente y Cochangasta.
Yo he visto en todos estos lugares bailar la zamba. Y la he visto bailar con infinito entusiasmo, con contagiosa alegría, plena de gracia y expresión digan del alma de nuestro pueblo.
  En Malligasta, para las fiestas de AÑO Nuevo he visto danzar la zamba a más de treinta parejas a un tiempo, en Ñoqueves (dto. de General Roca) durante una no che de “chaya”, bailar la zamba a treinta y cinco parejas de llanistos a la vez, en el patio cordial y agreste de un acriollado español establecido en aquel lejano y amable pueblecito sureño.
  Bailar bien la zamba en la Rioja significa que el varón dance con galantería y homenaje de preferencia y simbólica protección  hacia la mujer, y que ésta lo haga con modesta sumisión, con invitante recato y con delicada defensa dentro de los modales de la danza y durante los giros, compases y ritmos de la misma. El culto -el más genuino y popular- reside también en la impresión capada por la “mosquetería” (Esta consiste, nos dice Don Celindo, derivando de “mosquetear”,  en la gente que no baila pero que aglomerada y entusiasta se sitúa en las puertas y alrededores de los sitios donde se danza, ya aplaudiendo a los bailarines, ya criticándolos libremente).
Por lo común la “mosquetería, en los pueblos y villorios riojanos es el índice que califica y premia a los que salen a las terrosas pistas a demostrar sus aptitudes coreográficas. Si los bailarines se lucen, cosa que sucede casi generalmente, los que “mosquetean” aplauden, gritando  y palmoteando con desbordante entusiasmo.
También los viejos, los viejos de “cuánta”, se lucen bailando. Y son los más celebrados. No por la gallardía ni la gracia artística precisamente, ya que es sabido que los años quitan dichos atributos a los humanos, sino por el cuadro simpático y respetable que forman los personajes al danzar, como se lo permiten sus achaques, con aires de tradición y vivos resabios de sus lejanas mocedades, quizás mejores y más dulces que las nuestras…
   En Famatina, hace algunos años, un viejo setentón, ño Froilán Carrizo (ño Froilo) era el bailarín más celebrado y aplaudido durante las festivas reuniones de bailes y libaciones en las mingas y carnavales lugareños. Aún se lo recuerda en su pueblo como a uno de los arquetipos del jolgorio nativo y de los bailarines a la usanza tradicional. Cargado de años ya, no perdía “su línea” ni su gracejo oportunista, y su mejor orgullo consistía en bailar con mujeres muy jovencitas, con las “chinitas” decía él sentenciosamente, y como antítesis en edad, en el mismo pueblo y en las mismas reuniones danzantes he visto a un alto jefe del Ejército Argentino, el teniente coronel (S.R.) don Manuel Alfaro, hombre relativamente joven, en 1927, bailar gallarda y airosamente con las mujeres más viejas de la población entre los aplausos desenfrenados de los alegres “chayadores” y “mingueros”.
Doña María de Arce, vieja vecina de mi pueblo, no muy favorecida por la naturaleza, que digamos, era siempre la elegida por  el militar dada su apostura y donaire en la danza nativa, para bailar en las mejores reuniones populares de la época.
En Pinchas, (departamento Castro Barros) fue célebre en los bailes de pueblo don miguel Ortiz. Viejo ya, pero siempre joven de espíritu, abierto a todas las manifestaciones de la alegría criolla, gustaba de los bailes en los que se lucía no únicamente en su justa y graciosa interpretación, sino por el don natural de su inimitable gracejo de coplero y refranista criollo. Al igual que el famatinenese ño Froilan, don Miguel Ortiz gustaba también salir a la “cancha” con las jovencitas, con las “niñas”…
En todos los pueblos riojanos he visto bailar a viejos. Y en todas partes han sido y son los bailarines más celebrados, los más aplaudidos, los más graciosos, los más donairosos. En Antinaco, en unas fiestas patronales del villorio, recuerdo que una vieja criolla (mientras bailaba zambas y chacareras, con la larga pollera soliviada casi hasta las rodillas) quemaba cohetes “sonadores” y hacía las delicias del concurso con sus agridulces coplas de relaciones y contrapuntos. Y en el Barrial (Famatina) he visto a una vieja farrista, durante una “chaya”, “baratear” a los mejores bailarines.
Viejos y jóvenes, cada cual como puede, y demostrando sus mejores aptitudes personales, bailan la popular danza en una competencia coreográfica orlada de gracia y expresión artística a la interpretativa manera criolla. Estancieros “chuschas” y puebleros de inflada bombacha y faja y puñal a la cintura, danzan y “escobillan” en los lugareños patios y boliches de festivos jolgorios, Y a cuál lo hace mejor!...
 Todos bailan con gracia, con expresión, con donaire. No hay llanisto de verdad, que se precie orgullosamente de tal, que no sea “como hecho de totora pa’ la zamba…”
Encontraremos baujlando zambas por igual y con el mismo riojano garbo, a los “costeños”, a los llanistas, a los arauqueños, a los vinchinistos, a los pituilistos, a los chileciteños, a los famatinenses, a los malligasteños, a los “negros” de Cochangasta, a los “cotudos” de Anguinán, a las “brujas” de Sanagasta y a los guandacolinos. A todos los riojanos. De todos los valles, quebradas, sierras, rincones, bosques, campos y caminos de la histórica y legendaria tierra de Joaquín V. González  y Juan Facundo Quiroga.
  Las características formas de la danza son casi las mismas de antaño y muy semejantes en su juego coreográfico. La tradición interpretativa ha sufrido, con el tiempo, modificaciones muy pequeñas e insustanciales. El estudioso investigador Carlos Vega ya tuvo oportunidad de comprobar esta circunstancia fundamental en el culto popular de la zamba en el norte del país, y así lo anota en su meduloso libro “Danzas y canciones argentinas”.

Terminología:

Chaya: carnaval
Cuánta: hace mucho, mucho tiempo, antiguamente.
 Chuscha: cabellera hirsuta, por extensión, persona de condición humilde.
Llanisto: nativo de la región de los Llanos
Vinchinista: nativo del valle de Vinchina
Pituilisto: nativo de Pituil
Cotudo: persona que tiene coto (bocio)
Minga: reunión cooperativa de vecinos, parientes y amigos para realizar un trabajo en común, sin más pago que la comida bebida y fiesta que el dueño de casa organiza al finalizar.
Mingueros: participantes de la minga




•    El Noreste y sus ritmos

Los bailes, según el libro El C hamamé
por Rubén Pérez Bugallo

En este trabajo (Biblioteca de Cultura Popular, ed. Del sol,  Bs As, 1996), el autor escribe  que si hay “alguna especie musical folklórica que no solamente goce de absoluta vigencia y sea motivo de intensa práctica,  sino que además se halle en plena expansión y desarrollo, esa especie es la que da título a nuestro libro”.
Retoma entonces  las corrientes de trabajos de los últimos años que sintetiza en estas afirmaciones alternativas:
 a)    El chamamé es una polka acordeonizada (planteada por Carlos Vega (1944) y remozada por Raul Oscar Cerruti (1965) . Discrepa, pues la polka europea, de ritmo binario, y el acordeón llegaron juntos de Europa y la polca paraguaya no sería, en su visión, propiamente dicha, una polka.
b)    El chamamé es música guaraní.  Parece ser abonada por la mayoría de los aficionados a la música nativista. La considera sin asidero.
c)    El Chamamé desciende directamente de la música académica que llevaron los jesuitas a las misiones (del Padre Julián Zini). La considera sin documentación probatoria de que las danzas cortesanas de los siglos XVI y XVII hayan “pasado de ser una práctica compulsiva para alcanzar la aceptación y el arraigo”

Pero concluye en su hipótesis, que en cambio plantea al chamamé como “de filiación hispano-peruana, (…) desprendimiento oriental de la música española acriollada en el Perú y que desde allí se dispersó, por distintas vías,  hacia diferentes zonas de nuestro actual territorio, adquiriendo en cada caso los matices regionales que hoy resultan característicos”
Hipótesis no compartida, que en todo caso le permite avanzar,  a través de la procedencia de  los sacerdotes jesuitas, las corrientes colonizadoras y rutas comerciales, así como  las “pruebas poéticas”, hasta llegar a la historia en cantos y bailes, y la conquista de Buenos Aires, en una descripción de los ritmos y bailes mesopotámicos (que, justamente,  deseamos compartir). Particularmente en el apéndice, describe los “Bailes de acordeón” (vals, mazurka, polka, chotis, habanera, chamarrita y rasguido doble) y a ellos nos referiremos.
En esta primera parte lo haremos con dos de ellas.



Vals
Luego de una descripción de su historia europea (irrumpe en 1178 en los salones parisinos), luego en 1660 llega a Viena, y posteriormente a las ciudades alemanas (en 1794 fue bailado en la corte berlinesa), aunque obviamente con variaciones a lo largo del tiempo. Aunque las parejas siguen dando vueltas  (ahora giran cada dos tiempos sobre sí mismas) por el recinto ya no golpean el suelo sino que arrastran suavemente los pies, con ritmo de tres por cuatro, con notoria acentuación en el primer tiempo.  El vals llega a Buenos Aires, nos dice Ruben Pérez Bugallo sobre el inicio del siglo XIX,. Alexander destaca que ya para 1806 se halla en boga en las tertulias de la ciudad, y entre 1810 y 1815 se ha difundido por toda América. El Cielito, el Pericón y la media caña adoptan la figura del vals en su desarrollo coreográfico en esa fecha, pero la danza en sí mantiene su independencia. De Buenos Aires, nos dice, se extiende a la pampa y la mesopotamia. A Cuyo llega, en cambio, desde Chile (Sarmiento lo incluye en el programa de un proyecto de Liceo para San Juan en 1839). A las provincias norteñas, llega desde Perú (donde en 1829 había logrado aceptación); en 1830 por caso, Alcides D’Orbigny observó el baile del vals en la localidad de Santa Cruz de la Sierra. Pero en la segunda mitas del siglo XIX la inmigración trajo la antigua variedad del vals aldeano (con todas las picardías del antiguo laendler y sin ninguna de las elegancias que le trataron de inculcar en los salones, dice Perez Bugallo). De “La libre navegación”  nº44, Corrientes, del 21/9/1853, coloca la documentación del vals en Corrientes, junto al chotis,  la polka y las cuadrillas, mientras que al Paraguay parece haber llegado unos veinte años después. Los regímenes oficiales no favorecieron los “bailes abrazados,” casi una “indecencia”. En las zonas populares esto no importó. El término “valse” (derivación de valtzen), con la “e paragógica facilitó la adaptación: De allí en participio “valseado”, con que se llamó a una subespecie, desde 1870.

Las primeras décadas del siglo XX,  fue difundido también por los músicos de conservatorio, y el nombre valseado  fue reconocimiento aun para músicas creadas como vals (caso de “Noches Correntinas” de Juan Giliberti), o para valseados de origen, como “El encadenado”, de Osvaldo Sosa Cordero (que Perez Bugallo considera el primero de su especie), así como “La Vestido Celeste” de Rodríguez de Ciervi… el más conocido de todos.


Como siempre, le damos la ocasión de recordarlos:

Noches Correntinas, por su autor


http://www.youtube.com/watch?v=b_5LP5Jvjh4

por Ramona

http://www.youtube.com/watch?v=VaiCBc8iBsw


El Encadenado


http://www.youtube.com/watch?v=y48vH87BcTU

La Vestido Celeste, por su autor


http://www.youtube.com/watch?v=4zB5P5T_BZQ

por el cuarteto Santa Ana


http://www.youtube.com/watch?v=oM5LJhPPPUg

Por Ginette Acevedo


http://www.youtube.com/watch?v=hQnR8XN6jLM

por Maria Ofelia


http://www.youtube.com/watch?v=mg59HIsmBTY



Polka
Elbenitz, cerca de Praga, 1830, es según R. Perez Bugallo, el origen de esta danza, transcripta por un maestro de música (lo que pronto hizo conocer en toda Elbeniz)  en su melodía - no así el texto del canto- y con acotaciones coreográficas, desde  un baile que improvisó una joven aldeana (de Hastelek), en una reunión que compartían sirvientes y  señores,. Danza de ritmo binario que, al menos para los patrones y sus amigos, resultó tan extraña como interesante .El nombre del recopilador y difusor era José Neruda. El de la aldeana -la verdadera “inventora” de aquella danza- era Hanizca Syleak. Y el de la danza era pulku, voz derivada de la palabra checa pulka (“mitad”), que probablemente aludiera al “mediopaso” que le era característico. Pero Neruda modificó ligeramente esta denominación llamándola polku. Hasta aquí la anécdota que circula entre musicólogos e historiadores de la música europea sobre el origen de una danza que allá por 1835 conquistaba la ciudad de Praga. Algunas versiones hablan de la nacionalidad austríaca de la bailarina y otras la dan como húngara, zíngara o gitana (lo que para algunos resulta, equivocadamente, sinónimo). La Banda del cuerpo “Los Buenos Tiradores de Praga” bajo la dirección del maestro Pergler introdujo este baile en Viena en 1839 con notable éxito. La novedad llegaba un año después al teatro Odeón de París, recibiendo allí el espaldarazo que le significaría su pronta diseminación hacia el resto de Europa y hacia América. También fue, al parecer, en Francia donde se la comenzó a llamar polka, nombre que haría historia. Las contradanzas -que habían logrado mantener en Londres su foco de resistencia contra la mazurka- dejaron campo libre a la polka en 1844, año en el que también pasó de Londres a Nueva York. Pero antes de que esto ocurriera ya teníamos polkas en la campaña bonaerense. Fue precisamente un inglés -William Mac Cann- quien en 1843 la vio bailar en el pueblo de Tandil junto al minué, el vals y algunas danzas de pareja suelta. Así nos lo hizo saber en su Viaje a caballo por las provincias argentinas, que apareció en 1867.Para 1845 ya la polka es conocida en ambas márgenes del Plata, y en Buenos Aires se le reconoce carta de ciudadanía, rotulándosela “Polka nacional de salón”. Desde Buenos Aires se expande por todo el país y ya para 1853 tenemos datos de su instalación en los salones correntinos. A los paraguayos les llega hacia 1855, traída aparentemente por Elisa Lynch -esposa del Mariscal Francisco Solano López- para amenizar sus veladas asunceñas. Allí se reúne con la galop húngaro -luego llamado galopa- que ya estaba en Paraguay desde 1849, y presta sus figuras al London - danza inglesa que allá se llamaba “The London gentlewoman”- para producir el híbrido london karapé, que parece haber adquirido gran auge en las veladas danzantes del Palacio Nacional de Asunción. El modo de bailar la polka que recreó y difundió Neruda llevaba un paso característico en dos por cuatro consistente en una flexión hacia adentro de una pierna mientras la otra realizaba un pequeño sobrepaso -el pulku- inclinando el cuerpo sobre la pierna flexionada. Con este paso se realizaban diez figuras diferentes, pero los salones europeos -donde fueron surgiendo formas derivadas como el ya mencionado galop, como la berlina, la redowa, el brincadeiro- la fueron simplificando, adoptando no más de cinco figuras: 1) El paseo de las parejas; 2) El giro, llamado por razones morfo-espaciales “vals”, aunque no implicaba un paso ternario; 3) El vals propiamente dicho, con abrazo estrecho de la pareja y giros individuales de la misma sobre la pierna derecha; 4) El vals roulée o “arrollado” -en la pollera de la dama, recordemos-; y 5) El “paso bohemiano”, cuya principal característica consistía en que en el segundo tiempo del segundo compás la pierna derecha no apoyaba de planta sino que ejecutaba un rápido rebote de taco y punta.Lauro Ayestarán nos informa que para 1846 en la Banda Oriental el número de figuras había aumentado nuevamente, esta vez a seis. El maestro de danza Manuel Montero Calvo, por ejemplo, las promocionaba con estos sugerentes nombres: 1) “La estudiantina”; 2) “La graciosa”; 3) “La del elegante”: 4) “La ingrata extranjera”; 5) “La Amalia” y 6) “La triple combinación del paso bohemiano” (Ayestarán, 1953: 499).El furor polkero afectó a todos los ambientes, a todos los estratos sociales y a todas las demás especialidades bailables contemporáneas a la polka. Así surgieron híbridos como la polka-mazurka -tal el caso de “Flor de un día”, compuesta en 1838-1901)- y la polka-habanera-como lo fue la que Joaquin Callado registró en Buenos Aires en 1878 con el nombre de “Querida por todos”. Los lanceros admitieron un tramo polkeado y lo mismo ocurrió con el gato.

La mención de la polka se hizo habitual en las conversaciones cotidianas y hasta ingresó profusamente al refranero popular. Nada extraño resulta entonces, que haya prestado su nombre a la danza más popular de las que se le habían anticipado: el fandango, en especial el fandango valsado, que refuerza gracias a la polka la atrayente particularidad de la pareja enlazada -que había adquirido del vals- y que pasa a ser rebautizado polka paraguaya sin perder sin perder su fidelidad musical a la antigua vertiente hispano-peruana, ya que conserva fundamentalmente el ritmo ternario, buena parte del discurso melódico colonial y el acoplamiento del arpa y la guitarra rasgueada. En Corrientes su modificación más profunda se produce en el aspecto instrumental gracias al uso del acordeón. Este instrumento no sólo modifica su fisonomía en lo tímbrico sino que trae aparejada una mayor utilización de las tonalidades mayores en lo armónico y un mayor uso de los acordes desplegados -recurso típico del aerófono- en lo tímbrico.
En 1930, plegándose al auge de la música paraguaya en Buenos Aires, Diego Novillo Quiroga y Francisco Pracánico componen el tema “Corrientes potî” rotulándolo inicialmente polka correntina, aunque en realidad se trataba de una especie de tango en seis por ocho con letra en español y en guaraní. Samuel Aguayo -dicen que despectivamente- sugirió un cambio de rótulo: chamamé. Pero en realidad no estaba haciendo otra cosa que restituir a la especie el nombre que traía desde tiempos coloniales cuando la voz fandango se tradujo por un neologismo mestizo con valor de sinónimo.

Corrientes Poty

por Ramona Galarza


http://www.youtube.com/watch?v=p6Vjh6GX5-U

Por Samuel Aguayo


http://www.youtube.com/watch?v=FKjXRpIO0x4

Por Ramón Ayala


http://www.youtube.com/watch?v=7_d9TmiKahY

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