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2014 Enero/Febrero
Solo porque nos divertimos con ello, presentamos a nuestros lectores, algunas obras que nos parecen emblemáticas y perdurables. Ojala coincidan con nosotros.
 
La Misa Criolla
Por Carlos Molinero

Presentación

Pensar en Obras integrales es pensar en música y arte folklórico, prioritariamente. Porque allí nacieron y porque son masivamente utilizadas por los artistas, en busca de dejar un mensaje mayor. Pensemos justamente en que
•    la misma existencia de Obras (“bastante” colectivas) parece reflejar en lo artístico musical, la necesidad de una armonización de esfuerzos colectivos, en lo político- social, masivos, que ya el peronismo participativo había “masificado” o colectivizado para la política argentina ahora para otra etapa y sector, cuyas  ideas intentaban trasmitir.
•    En ellas se debaten concepciones identitarias, y por ellos múltiples, pero la superabundancia de producción de las mismas dentro del folklore, apuntan a considerar que era éste un ámbito privilegiado (con las raíces ya apuntadas desde la aparición de Chazarreta, como la invención de “lo esencial argentino”, y sus etapas sucesivas de B. luna, Tormo, Atahualpa y demás)  en el período que originalmente estudiamos (44/75) y para ello (aunque no fueran las obras, por sus características, destinadas a repetición masiva o “incorporación anónima” como folklore “de destino”)
•    Los sub-períodos encontrados en nuestro estudio sobre el vector político de la canción folklórica (63/65; 65/69; 70/75 para las Obras) demuestran que el planteo de los temas a que se abocaban fue en muchos casos una forma de disconformidad con el sentido común precedente, y consecuentemente de presentar batalla por ellos. En los dos primeros sub-períodos se encuentra el planteo de los temas, su incorporación a la temática “aceptable” para el folklore. Luego,    la radicalización política (último de los períodos)  trajo en paralelo la asunción de aquellas batallas como ganadas y el planteo de una sucesiva y superadora propuesta de acción (“el cantor solo sabe cantar en función de lucha” dice Tejada en el espectáculo “El Cóndor Vuelve”) hacia una posición política militante y específica (cada uno la suya)  de hecho circunstancial (“hay que organizarse, pertrecharse…” en “Montoneros” de Huerque Mapu).
•    En definitiva encontramos en todas estas obras, con Taylor 1989: 48 que “al mismo tiempo que explico mi vida presente dando cuenta de mi pasado a través de una historia, también proyecto mi vida hacia un futuro posible”. Aquí, y particularmente vemos que en cada etapa, un artista lo propone (en por ejemplo obras historicistas, sociales o americanistas), luego se va asumiendo como aceptado colectivamente, y ya constituido “sentido común”, se usa explícitamente -segunda etapa- para una propuesta específica de futuro, cualquiera sea ésta (la historia de las invasiones inglesas para explicar el nacional peronismo del 1974, la historia maya para explicar la internacional y americanista revolución  antiimperialista, la historia de la resistencia Peronista para explicar la internacional  militancia montonera promocionada)

En otras palabras, parece que lo que encontraremos en las Obras ayuda a demostrar conceptos importantes (ver Molinero: 2011):
“La música lejos está de ser un producto industrial que se fabrica, se distribuye y se consume, particularmente en su acepción final de destrucción. Es una lucha de espacios cotidianos, de reconocimientos del igual y del ajeno, y de construcción del sentido común que organiza nuestras vidas, contando historias, que reconocemos y en las que nos reconocemos. Es por ello que una “proyección folklórica”, es un hecho  conjunto, compartido, social. Conocerlo es conocer parte de la construcción de sentidos en un determinado momento y lugar de la historia que ejecutan los distintos sectores sociales que van hacia la identificación con la música en cuestión.
Es ésta, además, un  complejo, constituido por lo que se dice de ella (debates explícitos) los factores múltiples (gráfica, letras, música, teatrales, entre otros). Ello se presenta con suficiente claridad en las Obras Conceptuales.
Y para las Obras de mayor radicalización política, no resulta, para el período, importante la duración o repercusión de esta última etapa (obviamente interrumpida por el golpe), sino su existencia.  Tampoco es realmente importante cuan “real”, ésta sea, sino cuanto se adecue a la visión de sí misma del sector social en el cual encuentra su resonancia, al menos iniciando por el creador que la propone (de allí que las llamemos “significantes”). En términos más actuales, cuan fielmente represente el “relato” de cada sector. La duración del poder de ese sector social (en este caso la clase media urbana que se veía a sí misma unida con los obreros en una representación de la militancia, agónica, de la vida social), será paralela a la duración de esta imagen social de  sí misma. Y por ello de la música en la que se expresa para construir parte de su identidad.  Si fracasa, sus residuos (cuasi arqueológicos), p. ej. en el post proceso, pueden además eventualmente constituir el “folklore” (casi como entendían la pervivencia del pasado, en tanto nostálgico, o rescatante de realidades precedentes), dejando de ser folklore, como imagen de lo que va a ser , y por ello propuesta de futuro. (de ello darán cuenta, en nuestro caso específico, varias canciones del período post proceso).
Pero esto en realidad comenzó con un ejemplo muy particular y además el más exitoso.

Los inicios: Coronación y Misa

Puede también, siguiendo a Plesh  considerarse que las Obras comenzaron en realidad con “Coronación del Folklore” (1963) que, en comparación, parece muy simple: solo canciones o músicas interpretadas por dos o tres (según el caso) artistas, cada uno con su perfil específico, unidos colectivamente.
 Los Fronterizos (conjunto vocal salteño de Gerardo López, Juan Carlos Moreno y Eduardo Madeo, con Julio Cesar Isella -quien en 1965 se separaría del conjunto para iniciar su carrera de solista, bajo el nombre “acortado” de César Isella-), Eduardo Falú (guitarrista y cantor solista de voz grave, además de prolífico compositor) y Ariel Ramírez (pianista, además de compositor ya abundante y que luego sería aún más popular) realizando 12 temas (la medida Standard en esa época de la constitución de un Long Play (en vinilo) : 8 entre los tres, y cuatro solo musicales, es decir solo interpretadas por Ramírez y Falú, fechada en 1963. El Lp tuvo un éxito arrollador, que además motivó, años después una segunda versión (ya con Yayo Quesada reemplazando a Isella en Los Fronterizos), aunque esta vez con menor éxito comercial.
    Esta versión, para nuestro análisis, debe citarse como uno de los  precedentes, aunque en estricto sentido no constituía una “obra”, en tanto no tenía un argumento único, central o “conceptual”, al menos en  lo literario. Era, sí,  un primer esfuerzo conjunto, y de “unidad” estético musical, que trascendía una canción: el LP en sí era más que cualquiera de sus temas individuales (por lo demás, canciones en gran medidas ya conocidas, aunque no en esa específica versión). Hasta su portada, era una ruptura con los estilos precedentes, en sentido de inauguración: una tapa “plena” (sobre un fondo tipo aterciopelado -marrón rojizo-, resaltaba una corona real “clásica”, de innegables rastros europeos) que lo ponía implícitamente en un rango “superior”, en otra clase, en la “nobleza” del canto. Uno se disponía a entrar en una jerarquía mayor. La segunda versión, más de cinco años después, aunque vuelve al uso de las fotos de los artistas, éstos aparecen de esmoquin, todos alrededor del piano, evocando alguna “función de gala”. La idea de jerarquía entonces no era casual. Y así dejó trazas…

Puede escuchar aquí algunos ejemplos

Rosa de los Vientos: http://www.youtube.com/watch?v=-ZLIMW3-0JY

El Paraná en una zamba: http://www.youtube.com/watch?v=zw0AaUdf14M

Tonada del Viejo Amor: http://www.youtube.com/watch?v=T8RawF91WYA

En 1992, nuevas interpretaciones (Milonga Uruguaya, El Paraná en una zamba): http://www.youtube.com/watch?v=Qz3DqEPlTOE

    ¿Qué significaba todo eso? Un primer paso, vacilante pero en dirección de la trascendencia. No era un artista y su pueblo, en el campo, en fogones, entre el pueblo: era una agrupación que en su conjunto creaba algo artístico “superador”. En cierto sentido se aproximaba a las obras “sinfonicistas” de Waldo de Los Rios, con su orquesta que también deben citarse como precedentes, aunque sin la repercusión comercial que significó “Coronación”. Y ese criterio de unidad conceptual era dado no solo por el desplazamiento del eje de las orquestas (que ya eran de alguna manera extensión, sofisticada, de los conjuntos “tradicionalistas”, del tipo de los que el mismo Waldo había ya grabado ) hacia lo sinfónico y hacia la inclusión de instrumentos hasta el momento ausentes, sino además por la búsqueda de unidad temática de aquellos Lp.
    “Coronación”, y su éxito,  preanunciarían, lógicamente, nuevas y más osadas exploraciones. Y así fue. En el 40º aniversario de “Sgt. Peppers” (que marca una bisagra en el caso de Los Beatles, en 1967) Charly García declara que aunque al inicio no le gustó, al tiempo empezó a entenderlo, era a la música lo que “2001” de Kubrick al cine: “una obra que cambia la noción de lo que es un disco”. Algo parecido se puede decir de la aparición de la Misa Criolla (1964), en relación a los discos en el folklore.
Ariel Ramírez y Los Fronterizos, serían nuevamente los encargados de realizarlas, con la “Misa Criolla”, que además incluyó la percusión de Domingo Cura, el charango de Jaime Torres (que con Ramírez formarían una asociación, “innovadora,” de una cierta duración) y aunque no explicitada en los créditos originales, la participación del Chango Farias Gómez  en la musicalización. El uso de clave y coro (de la basílica del Socorro, dirigidos por el Padre Jesús Segade) eran nuevos, pero dieron además un clima particularmente “eclesiástico” a esta obra innovadora,  que además abrió camino en similares intentos en el mundo (entre otros el mismo Ariel Ramírez realizó su “Misa por la paz y la Justicia”). Fue la obra completa más vendida de música argentina de toda la historia, con varias versiones posteriores: una para  grupo vocal, que interpretaron Los Huanca Huá y el Grupo Vocal Argentino, otra de Los Fronterizos (ya ido Eduardo Madeo y con Omar Jara, en Microfón, solo con instrumentos “criollos” es decir sin clave, e instrumentalizada por Oscar Cardozo Ocampo), otra de Ariel Ramírez, con Zamba Quipildor (la que más tiempo recorrió escenarios), etc.
     Un análisis breve de la misma dice que siendo sus textos los oficiales de la liturgia (y recientemente aprobados, lo que se enmarca además en el proceso de “cercanía” de la Iglesia que implicaba la misa en castellano y de frente al pueblo), en 5 momentos sobre bases de ritmos tradicionales (baguala para el Kyrie, carnavalito-yaraví para el Gloria, chacarera para el Credo, carnaval de Cochabamba para el Sanctus, y estilo para el Agnus Dei), constituía una especial mezcla:  nombres en latín, ritmos en criollo, textos en castellano. Si era proyección, lo era invertida: no de una realidad folklórica en, o a,  otro ámbito. En todo caso era proyección de una realidad (mensaje o propuesta)  religiosa, hacia lo folklórico…
    El “dorso” del disco, además,  tan importante como el anterior, esta vez sí sobre letras propias realizadas por Felix Luna (originalmente para villancicos, fue destinado a  una “historia” de los pasos de la navidad) contenía Anunciación (chamamé), La Peregrinación (Huella), la obra que fue más conocida internacionalmente (incluso objeto de plagio y juicio, en Francia, llamada “Alouette”),  El Nacimiento (vidala catamarqueña), Los Pastores (chaya), Los Reyes Magos (taquirari), y la Huida (vidala). La asociación (que era también de afinidad política, desarrollista, de Felix Luna y Ariel Ramírez), no acabaría allí, muy por el contrario, fructificaría en muchas más composiciones y obras.
La Misa se constituyó en la obra integral más vendida de  la música argentina (se menciona una cantidad de diez millones de copias ). Su difusión internacional incluyó eventos significativos, como la audiencia privada con Pablo VI (1967), la grabación de una versión por José Carreras (1987), la presentación central en los 125 años del Royal Festival Hall, con la presencia del Duque de Kent ; (1995), la representación en Japón (1998) etc. El uso de Clave y coro eclesiástico fue particularmente eficaz, al ser mezclado con charango y bombo. La voz de Gerardo Lopez, de un característico sonido bagualero en el Kyrie inicial, elevaba el sonido a la categoría de grito desagarrado, del hombre a su Dios, del cerro al espacio del desamparo a la trascendencia, y contribuyó con mucho a la fama de la obra, siendo, además  uno de los puntos más altos de Los Fronterizos en su historia, por demás exitosa.

    Pero la trascendencia  más fértil, en nuestra óptica, se dio en lo interno del movimiento folklórico. Su éxito (comercial, de prestigio y de identificación) y sentido de trascendencia, motivó a los artistas folklóricos, a que cada uno sintiera que podía ser tan “exitoso” y trascendente, con SU propia obra, como aquel ejemplo inicial. Casi todos y cada uno, prácticamente, desarrolló entonces su propio intento, en lo que entendemos diferenció para el género esta producción, en ese período.
    Una proliferación de pretenciosas obras complejas como la que se  encuentra enunciada más abajo, que abarca prácticamente a casi todos los intérpretes, lleva también a preguntarse el porque de su producción tan difundida. Pero casi también  a preguntarse, por su contrario,  es decir por los que NO realizaron o participaron en Obras. Un elenco de los más importantes incluiría a Los Chalchaleros, y Los Tucu Tucu entre los artistas más difundidos (aunque tal vez no Los Cantores del Alba, pues sus “de Serenatas y Mariachis” casi está en el borde de dicho encuadramiento, ni  Roberto Rimoldi Fraga pues sus LP, por ser concentradamente de personajes “caudillistas” tenían casi el clima de “una obra” y particularmente historicistas, al menos hasta el 76). Los artistas que deseaban dejar “mensaje” (y muy particularmente dentro de ellos los políticos, y/o de izquierda), casi todos la usaron: “por algo debe ser”…


Para “El Pregón”, no podríamos concluir sin incorporar una versión de ella:

La Misa Criolla- Ariel Ramírez, Los fronterizos

http://www.youtube.com/watch?v=qeukymixGfg

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